流行音樂(lè)為什么越來(lái)越無(wú)聊？

　　作者：李沁予

　　最近，美國(guó)知名制作人Rick Beato在YouTube上分享了一段標(biāo)題為“音樂(lè)變得越來(lái)越糟糕的真正原因”的12分鐘的視頻。他提到，當(dāng)下流行音樂(lè)技術(shù)簡(jiǎn)化、內(nèi)容乏味，眾多過(guò)度商業(yè)化的作品令整個(gè)音樂(lè)行業(yè)越來(lái)越糟。

　　視頻在YouTube上的播放量超過(guò)287萬(wàn)次，有網(wǎng)友調(diào)侃，Rick Beato不過(guò)是位年過(guò)花甲的老頭在抱怨當(dāng)下的新興音樂(lè)人不再像以前一樣做音樂(lè)了，甚至認(rèn)為Rick Beato是古板的反科技人士。

　　對(duì)此，Rick Beato緊接著又發(fā)布了一段視頻，將《辛普森一家》的名場(chǎng)面“Old man yells at cloud”親自演繹了一番，來(lái)回應(yīng)評(píng)論區(qū)的年齡歧視，也再次堅(jiān)持了自己的觀點(diǎn)——人類確實(shí)不再像以前一樣關(guān)心音樂(lè)了。

　　“Old man yells at cloud”是指那些與時(shí)代脫軌的老年人對(duì)新興事物的批評(píng)與遷怒，往往帶有年老怪誕的暗示。2021年，川普在一次演講中批評(píng)馬斯克的公司Tesla依賴政府補(bǔ)貼，馬斯克也用這個(gè)梗影射過(guò)川普。

　　當(dāng)Rick beato親身演繹“老翁吼云”梗，諷刺的同時(shí)，也讓人思考，流行音樂(lè)是否真的變得越來(lái)越無(wú)聊了?

　　被技術(shù)壓縮的音樂(lè)

　　在20世紀(jì)40至50年代，受限于單一麥克風(fēng)技術(shù)和實(shí)時(shí)錄音的限制，歌手在錄制音樂(lè)作品時(shí)，往往只能站在樂(lè)隊(duì)前方。當(dāng)時(shí)的錄音過(guò)程通常是一次性完成，要求樂(lè)隊(duì)成員之間必須有完美的配合，任何失誤都可能導(dǎo)致重錄。

　　到了70年代，多軌錄音機(jī)的問(wèn)世為音樂(lè)制作帶來(lái)了革命性的變化。這允許音樂(lè)家在不同時(shí)間、地點(diǎn)錄制各自的部分，從而推動(dòng)了音樂(lè)復(fù)雜性的顯著提升。例如，Pink Floyd的制作人Alan Parsons就利用多軌錄音技術(shù)，創(chuàng)造出了經(jīng)典作品《Time》中的復(fù)雜音效。

　　1998年10月，隨著美國(guó)流行歌手Cher的專輯《Believe》的發(fā)行，Autotune被引入音樂(lè)制作領(lǐng)域，徹底改變了音樂(lè)制作的方式。起初Autotune的主要功能是修正人聲、為人聲增添染色效果，不過(guò)，隨著這項(xiàng)技術(shù)的普及，一些非專業(yè)歌手看到了使用Autotune的音樂(lè)人取得了巨大成功，希望也能通過(guò)這種技術(shù)手段獲得類似的成就，成為了“風(fēng)格投機(jī)者”。

　　這對(duì)于國(guó)內(nèi)聽(tīng)眾可能并不陌生，卜凡在《新說(shuō)唱巔峰對(duì)決》中演唱的《劉德華》就是一個(gè)典型的案例。2023年，地下八英里也推出了新的比賽規(guī)則，“NO AUTOTUNE ONLY RAP”至此，Autotune成為了天才的催化劑，也成為庸才的遮羞布。

　　時(shí)至今日，音樂(lè)創(chuàng)作的門檻大大降低，任何人只需一臺(tái)電腦和一些軟件就能完成詞、曲、編、錄、混等制作工序，臥室音樂(lè)人大行其道。這種便捷性導(dǎo)致許多音樂(lè)人傾向于使用相同的音效和制作技巧，導(dǎo)致音樂(lè)風(fēng)格趨于同質(zhì)化，流行音樂(lè)尤為明顯。在音樂(lè)排行榜上，許多熱門歌曲在結(jié)構(gòu)、節(jié)奏和旋律上都表現(xiàn)出驚人的相似性。

　　Ed Sheeran曾在荷蘭電視節(jié)目《RTL Late Night》上演示過(guò)用四個(gè)和弦(Em、C、G和D)演奏了幾乎所有流行歌曲。他在節(jié)目中，用這種方式演奏了包括Passenger、Craig David、Spice Girls和Beyoncé等音樂(lè)人的多首熱門歌曲。

　　Rick Beato在視頻中也表示：“音樂(lè)制作變得越來(lái)越依賴技術(shù)，而不是藝術(shù)家的天賦和努力。音樂(lè)變得更加同質(zhì)化，缺乏該有的創(chuàng)新和動(dòng)態(tài)。”

　　今年5月，YouTube頻道David Bennett Piano統(tǒng)計(jì)了自2001年以來(lái)，美國(guó)Billboard排行榜前40名的940首歌曲中，只有32首不是4/4拍，這意味著96.57%的熱門歌曲都遵循相同的節(jié)拍結(jié)構(gòu)。這種結(jié)構(gòu)的流行反映了流行音樂(lè)制作和傳播對(duì)特定節(jié)拍結(jié)構(gòu)的偏好，以滿足聽(tīng)眾的期望和市場(chǎng)需求。

　　短視頻平臺(tái)的興起，進(jìn)一步加劇了音樂(lè)消費(fèi)的碎片化。聽(tīng)眾通過(guò)15秒至1分鐘的短視頻接觸音樂(lè)，這種消費(fèi)模式顯著降低了人們對(duì)完整作品的耐心和興趣。MIDiA Research的報(bào)告指出，現(xiàn)代流媒體用戶在聽(tīng)歌時(shí)頻繁跳過(guò)歌曲，約24%的歌曲在播放的前5秒內(nèi)被跳過(guò)，35%的歌曲在前30秒內(nèi)被跳過(guò)。

　　全球流行音樂(lè)始終面臨著一個(gè)被技術(shù)壓縮的趨勢(shì)。與此同時(shí)，消費(fèi)習(xí)慣的變化也給音樂(lè)產(chǎn)業(yè)帶來(lái)了前所未有的挑戰(zhàn)。

　　音樂(lè)失去了原有的動(dòng)態(tài)，聽(tīng)眾的耐心減少，創(chuàng)作者被迫遵循著重復(fù)的公式化創(chuàng)作模式，整個(gè)音樂(lè)產(chǎn)業(yè)鏈條的每一環(huán)似乎都略顯疲憊，流行音樂(lè)的趣味性也在逐漸降低。

　　被時(shí)代延伸的音樂(lè)流派

　　音樂(lè)的好壞或許取決于個(gè)人品味，但技術(shù)迭代、文化交流、場(chǎng)景細(xì)分、受眾反饋等現(xiàn)代化因素，無(wú)疑重塑了流行音樂(lè)的發(fā)展方向。

　　這其中頗受爭(zhēng)議的因素，不免也賦予了當(dāng)今音樂(lè)產(chǎn)業(yè)在商業(yè)與文化結(jié)構(gòu)性轉(zhuǎn)變的積極意義，如科技與全民化趨勢(shì)等。而諸多因素中，音樂(lè)流派的“過(guò)度延伸”似乎成為造成流行音樂(lè)軌跡改變的關(guān)鍵因素。

　　音樂(lè)流派的“過(guò)度延伸”主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面：一是流派的雜糅成為了創(chuàng)作者創(chuàng)新的主要方式，二是流派的碎片化定義使其喪失了最初對(duì)于音樂(lè)風(fēng)格的區(qū)分。

　　在過(guò)去，音樂(lè)流派作為聽(tīng)眾尋找音樂(lè)偏好的指南針。例如，60年代的流行音樂(lè)，70年代的搖滾，80年代的舞曲和嘻哈，以及90年代的電子舞曲，每一種流派都在特定的文化背景下應(yīng)運(yùn)而生。

　　然而，當(dāng)今的音樂(lè)流派多是這些傳統(tǒng)流派的變體。Midia Research 創(chuàng)始人 Mark Mulligan曾在一篇文章中指出，21世紀(jì)的流行音樂(lè)流派可以歸納為四大類：

　　第一類是以amapiano、Brazilian funk為主的本地化流派，它們?nèi)诤狭吮就凉?jié)奏和國(guó)際音樂(lè)元素，迅速在全球范圍內(nèi)流行。例如，Kabza De Small和DJ Maphorisa的《Emcimbini》，就是用南非的節(jié)奏，融合deep house、爵士，以低音和鋼琴旋律為主要特征的派對(duì)音樂(lè)。在2019年至2023年間，Spotify上Amapiano流派音樂(lè)的增長(zhǎng)超過(guò)500%。

　　第二類是以Drill、Trap為代表的場(chǎng)景驅(qū)動(dòng)型子流派，它們通過(guò)直接的歌詞內(nèi)容和視覺(jué)呈現(xiàn)，反映了特定社區(qū)的地方特色與文化生活。 例如，在2012年，17歲的Chief Keef發(fā)行的《I Don't Like》，歌詞內(nèi)容直給，描述了美國(guó)芝加哥南部的幫派生活和街頭斗爭(zhēng)。 在視覺(jué)上，這種類型的MV經(jīng)常在藝術(shù)家們所在的社區(qū)中拍攝，展示了當(dāng)?shù)氐慕值馈⒔ㄖ�和居民生活�?/p>

　　這兩種音樂(lè)風(fēng)格，國(guó)內(nèi)的聽(tīng)眾也不會(huì)陌生，畢竟此前國(guó)內(nèi)的rapper已經(jīng)針對(duì)“國(guó)內(nèi)有沒(méi)有drill“做過(guò)不少討論了， 而Drill、Trap也成了國(guó)內(nèi)說(shuō)唱圈最有話題度的風(fēng)格。

　　第三類是以MumbleRap為代表的重塑流派，即對(duì)現(xiàn)有音樂(lè)風(fēng)格的重新詮釋，比如Mumble Rap本是一種藝術(shù)家演唱時(shí)用“咕噥”或含糊不清的聲音演唱形成的說(shuō)唱音樂(lè)類型，在 2010 年代主要通過(guò)在線音頻分發(fā)平臺(tái) SoundCloud 傳播。此前，雖然這種風(fēng)格雖被視為貶義，但如今也吸引了一批年輕的聽(tīng)眾，也孕育出了如Lil Uzi Vert 的《XO TOUR Llif3》這類的標(biāo)志性作品。

　　第四類是以post-punk、shoegaze為代表的復(fù)興流派，兩者起源于70、80年代的風(fēng)格，在21世紀(jì)初重新受到關(guān)注。 尤其是后朋的復(fù)興，原本主要指2000年初期的獨(dú)立樂(lè)隊(duì)和音樂(lè)人受到了后朋克音樂(lè)的影響，將其元素融入到他們的音樂(lè)作品中。 如在2001年，The Strokes發(fā)行的代表作《Last Nite》，這首歌的音樂(lè)風(fēng)格和制作方式受到了70年代老牌樂(lè)隊(duì)The Velvet Underground的顯著影響，在英國(guó)獨(dú)立單曲榜最高達(dá)到了第1名，在前20名內(nèi)停留了9周，總共在前100名內(nèi)停留了17周。

　　近些年，在三季《樂(lè)夏》的影響之下，刺猬、重塑雕像的權(quán)利這些后朋元素強(qiáng)烈的中國(guó)樂(lè)隊(duì)也逐漸被聽(tīng)眾熟知。

　　shoegaze則以其厚重的吉他音墻、光怪陸離的音樂(lè)氛圍和模糊的聲線為特征，近兩年在海內(nèi)外的獨(dú)立音樂(lè)屆都掀起了這股“盯鞋熱”。比如來(lái)自舊金山的19歲女孩Wisp的《Your Face》，靈感來(lái)源于經(jīng)典的盯鞋樂(lè)隊(duì)My Bloody Valentine，歌曲一經(jīng)發(fā)出即在TikTok上迅速走紅，并在Spotify上累計(jì)了超過(guò)4800萬(wàn)的播放量，使她成為現(xiàn)代盯鞋復(fù)興場(chǎng)景中的一顆新星。

　　可以看出，當(dāng)下的每一個(gè)流派大類，都在推動(dòng)流行音樂(lè)向新的方向不斷迭代，而當(dāng)下新興的音樂(lè)流派，其本質(zhì)仍是經(jīng)典流派排列組合的產(chǎn)物。

　　談?wù)撘魳?lè)風(fēng)格還有意義嗎?

　　當(dāng)“創(chuàng)造”一種新的子流派變得愈發(fā)容易，對(duì)新流派點(diǎn)評(píng)、解惑以及伴隨而來(lái)的討論也開(kāi)始涌現(xiàn)。

　　在當(dāng)今的社交媒體時(shí)代，樂(lè)評(píng)人似乎正逐漸偏離他們傳統(tǒng)的職業(yè)軌跡。隨著音樂(lè)傳播的壁壘被打破，職業(yè)評(píng)論家不再充當(dāng)內(nèi)容與聽(tīng)眾之間的“中介”，他們的地位和權(quán)威受到了來(lái)自“全民樂(lè)評(píng)人”的挑戰(zhàn)。

　　無(wú)論是職業(yè)評(píng)論家還是普通聽(tīng)眾，都對(duì)新音樂(lè)流派的識(shí)別和命名表現(xiàn)出了過(guò)度的熱情。例如，海外樂(lè)評(píng)人經(jīng)常就Afrobeats和Afrobeat的命名、叫法不嚴(yán)謹(jǐn)在網(wǎng)絡(luò)上爭(zhēng)得面紅耳赤;甚至有人根據(jù)音樂(lè)平臺(tái)的特點(diǎn)，創(chuàng)造了如Spotify-core、TikTok-core、Roblox-core等術(shù)語(yǔ)來(lái)描述音樂(lè)風(fēng)格。

　　Mark Mulligan認(rèn)為，或許在2020年代，我們不再需要復(fù)雜的流派術(shù)語(yǔ)來(lái)理解音樂(lè)，而應(yīng)該從更多角度來(lái)審視它。

　　在技術(shù)維度，人工智能和各種AI音樂(lè)制作工具的快速發(fā)展，深刻影響了音樂(lè)人的創(chuàng)作方式。例如，Hyper Pop風(fēng)格打破了傳統(tǒng)流行音樂(lè)的界限，融合了電子、搖滾等多種“超流行”風(fēng)格，其聲音通常經(jīng)過(guò)自動(dòng)調(diào)音處理，展現(xiàn)出一種機(jī)器般的精確性和不自然感。

　　在用戶維度，短視頻平臺(tái)的誕生讓更多聽(tīng)眾、洗歌團(tuán)隊(duì)能夠調(diào)整歌曲的速度和節(jié)奏，快速制作出所謂的DJ版本，這種趨勢(shì)越來(lái)越普遍，導(dǎo)致熱門音樂(lè)作品在風(fēng)格上趨于同質(zhì)化。

　　基于短視頻的內(nèi)容機(jī)制，更多此前被主流唱片公司拒之門外的、冷門的、草根的作品都被大眾所聽(tīng)到，比如后弦在2009年發(fā)行的《娃娃臉》，在15年后又重新回到抖音熱歌榜第11位;再如海來(lái)阿木、柳爽、郭有才等人，也是被短視頻技術(shù)平權(quán)的例子。

　　同時(shí)，現(xiàn)代音樂(lè)更加適應(yīng)并依賴其所處的場(chǎng)景和環(huán)境。例如，Nightcore風(fēng)格現(xiàn)在已經(jīng)淪為倍速和提高音調(diào)的代名詞，同時(shí)在在線游戲和動(dòng)漫社區(qū)中作為背景音樂(lè)，服務(wù)于這些場(chǎng)景的氛圍和情感需求。

　　而發(fā)跡于抖音、快手、TikTok等短視頻平臺(tái)的音樂(lè)內(nèi)容，因?yàn)榱髁繛橄鹊倪壿嫼蜁r(shí)長(zhǎng)限制，所以更傾向于可以在短時(shí)間內(nèi)吸引注意的，如卡點(diǎn)音樂(lè)、炫技演奏、顏值演唱等，風(fēng)格也以流行為主。而這種風(fēng)格在最近被海外樂(lè)評(píng)人命名為TikTok- core，指那些在TikTok上流行的音樂(lè)風(fēng)格。而Spotify-core則是指為了在Spotify上獲得更多播放和關(guān)注而制作的音樂(lè)風(fēng)格，通常包括宏大的前奏和易于記憶的副歌，以適應(yīng)流媒體平臺(tái)的播放習(xí)慣和用戶需求。

　　無(wú)法定義的熱歌太多，再去以流派來(lái)過(guò)度定義音樂(lè)作品，則顯得有些“老翁吼云”。

　　流派變得不再重要，媒介技術(shù)的迭代、音樂(lè)內(nèi)容的簡(jiǎn)化、用戶模式和場(chǎng)環(huán)境的變化，正在推動(dòng)流行音樂(lè)經(jīng)歷一場(chǎng)復(fù)雜且不可逆的變革。雖然這種變化帶來(lái)了一些令人不適的錯(cuò)覺(jué)，但在不斷弱化流派作用的同時(shí)，音樂(lè)變得更加多樣化，取而代之的是一個(gè)更加豐富和細(xì)致的音樂(lè)景觀。

　　然而，在新舊碰撞的過(guò)程中，也有人為了追求短期利益而采取捷徑，濫用新技術(shù)，導(dǎo)致創(chuàng)作變得公式化，內(nèi)容變得膚淺和低俗，讓流行音樂(lè)的口碑大不如前。

　　瑕疵與漏洞往往是暫時(shí)的，需要警惕的是投機(jī)取巧的作品、反向馴化用戶的審美，但仍應(yīng)以更開(kāi)放的心態(tài)去嘗試新鮮的組合、風(fēng)格、技術(shù)，探索新音樂(lè)人的道路。

　　結(jié)語(yǔ)

　　流行音樂(lè)被批評(píng)單調(diào)乏味也已成為老生常談。

　　每天仍有高達(dá)12萬(wàn)首新曲目上架流媒體平臺(tái)，聽(tīng)眾的耳朵早已膩了，音樂(lè)流派也不再是路標(biāo)，反而可能成為限制創(chuàng)作的障礙。流媒體的興起、新技術(shù)的發(fā)展以及投機(jī)者的出現(xiàn)，似乎將流行音樂(lè)的發(fā)展局限于單一的路徑。

　　在這樣的環(huán)境下，音樂(lè)創(chuàng)作者需要具備掌握技術(shù)和適應(yīng)新環(huán)境的能力與勇氣，而不是被技術(shù)和環(huán)境所擺布。

　　2023年3月，陳珊妮推出由自己的AI模型演唱的新單曲《教我如何做你的愛(ài)人》，就連單曲封面也是由AI生成的。她發(fā)文稱：“在AI發(fā)展熱議的當(dāng)下，創(chuàng)作人的興奮與擔(dān)憂并行，希望通過(guò)這首歌，促進(jìn)所有關(guān)心藝術(shù)創(chuàng)作的人的思考——如果AI的時(shí)代必將到來(lái)，身為創(chuàng)作者該在意的或許不是「我們是否會(huì)被替代」，而是「我們還可以做些什么」。

　　當(dāng)音樂(lè)作品的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)僅僅是為了追求商業(yè)上的成功，而不再追求深層次的意義和情感表達(dá)，其與人工智能生成的音樂(lè)作品之間的界限也變得模糊。這種以商業(yè)為導(dǎo)向的創(chuàng)作范式，不僅削弱了音樂(lè)作品的藝術(shù)價(jià)值，也可能導(dǎo)致聽(tīng)眾對(duì)音樂(lè)的感知和欣賞能力逐漸退化。

　　長(zhǎng)此以往，流行音樂(lè)或?qū)⒚媾R一個(gè)更加“同質(zhì)化”的市場(chǎng)，原創(chuàng)性和多樣性被大量復(fù)制品和套路化的旋律所淹沒(méi)。而只有在創(chuàng)作和欣賞的雙向努力下，音樂(lè)才能真正回歸其本質(zhì)。

　　技術(shù)的滾滾向前、聽(tīng)眾的包容多元，都能助力創(chuàng)作者做出最偉大的作品，但作品的背后有著怎樣的靈性、血肉和風(fēng)骨，過(guò)程中創(chuàng)作者成為了什么樣的人，或許對(duì)于音樂(lè)本身來(lái)說(shuō)，更有意義。